Выставка "ЛАН"Лысенко Александра.

Афиша. Выставка "ЛАН". Харьков 2012. Лысенко А.Н. С 25 октября 2012 по 4 ноября 2012 в галерее "Маэстро" проходит выставка графики Заслуженного художника Украины Лысенко Александра Николаевича, который является преподавателем нашей школы. Выставка называется "ЛАН" и содержит около 100 графических работ созданных за 2012-2011гг.

Работы получаются неожиданные, непривычные, по первому впечатлению странные. Однако в них есть та завораживающая убедительность, которая заставляет возвращаться к ним снова и снова, пока они не приобретут качества некоей незыблемости, не станут чем-то само собой разумеющимся, не войдут в образное мышление зрителя безусловностью найденного решения. Это свидетельствует о том, что они не случайны, что за их внешней неожиданностью стоит упорная работа мысли и чувств художника, искавшего свою образную правду и бескомпромиссно ее воплотившую.
........
Эти листы А. Лысенко родственны образам Витебска М. Шагала, не внешне, разумеется, хотя какие-то неуловимые стилистические параллели при желании всегда можно выявить и обнаружить, а внутренне — это образы мира, которого нет нигде, но который есть всегда, ибо природа его идеальна, и объективность свою он обретает именно в формах творчества, когда лично пережитое одним — художником — становится достоянием всех.
из статьи А.Шило: Александр Лысенко. Сто работ.

На открытии выставки присутствовали многочисленные ученики и друзья Александра Николаевича.

Галерея "Маэстро" находится под адресу:
г.Харьков, ул. Сумская 25, ХАТОБ, вход со стороны парка Шевченко.
время работы: с понедельника по субботу с 10.30 до 19.00
воскресенье с 12.00 до 18.00
вход свободный.




Несколько фото с открытия выставки "ЛАН" 25 октября 2012г.

Предлагаем Вашему вниманию статью Александра Всеволодовича Шило посвящённую творчеству А.Лысенко. В статье используются работы Александра Николаевича Лысенко, которые можно увидеть на выставке "ЛАН".


Александр Лысенко. Сто работ.

Реквием. Лысенко А.Н.
Реквієм.
Есть большое заблуждение в противопоставлении живописи и графики. В иных случаях — в первую очередь, разумеется, в станковых формах творчества — для художника они неразличимы (в отличие от эстетических теоретиков и музейных работников, различающих виды искусства по материалу исполнения произведений, а не по специфике постановки и решения творческих задач, не по свойствам пластического мышления).

В самом деле, когда Александр Лысенко начинал, он работал акварелью — знаток скажет: конечно, графика! — и решал сложные живописные задачи поиска колористического решения в больших цветовых отношениях картины. Потому так естественно перешел он от живописи акварелью к живописи маслом. Здесь он двигался по пути выработки как собственного тематического репертуара, так и складывания своего пластического языка, который строился на условности цвета. Масло в этом отношении — трудный материал: слишком широки его возможности, слишком разнообразна палитра, огромен круг колористических приемов. Трудно не поддаться тем искушениям, которые этот материал доставляет художнику. И нужна немалая воля в том, чтобы выработать свою линию, найти свою дорогу.

И вот, когда, казалось бы, она найдена, когда сложился круг собственных тем, набор своих задач и приемов их решения, выработался узнаваемый почерк, пришел выставочный успех — новый поворот: появляется графика, выполняемая фломастерами, маркерами, тушью. Вот уж подлинно: «от нашей воли не зависит, когда и за что мы примемся в следующий раз» (Ж. Кокто).

Ожидание. Лысенко А.Н.
Очікування.
И здесь важно понимать, что это не поворот вспять собственному движению, не отказ от собственного пути. Магистральная для творческого развития художника тема колористической условности здесь приобретает новую и органичную ему постановку: от широты возможностей, предоставляемых маслом, теперь совершен переход к ограниченной палитре графических материалов. Задачи остались прежними, но условия их решения значительно усложнились, а с этим появились и новые качества создаваемых работ: простота и непосредственность рисунка, острое цветовое решение, гротескность образов. И все это — из опыта мгновенной реакции на воспринимаемые натурные мотивы, их поэтическую интерпретацию; опыта, который выработался в длительной работе над фундаментальными картинами маслом, когда складывалась своя поэтика и собственное образное мышление.

Его существенной чертой является то обстоятельство, что натура выступает для А.Лысенко поводом для образной интерпретации. Тяготение к жизненной конкретике образов у художника связано не только с сильным зрительным впечатлением, но и с глубоко пережитым чувством. С другой стороны, исходный натурный импульс опосредуется знаками авангардистской традиции. Натурный мотив тем самым преображается в сложносочиненную композицию. Она складывается в результате довольно парадоксального соединения традиций народной украинской картины с достижениями художественного авангарда. В известном смысле здесь можно усмотреть духовную связь с прерванной традицией бойчукистов, хотя правильнее говорить об укорененности художника в породившей эту традицию культурной среде.

Обрученная. Лысенко А.Н.
Заручена.
Природа дарования художника такова, что для убедительного решения темы ему необходим некоторый минимум жизненной конкретики. Тогда условность изобразительных средств, конкретность и жизненная убедительность замысла и его лирическая интерпретация составляют гармоническое единство. А.Лысенко культивирует в себе эту гармонию. Ее основой стало поэтическое переосмысление впечатлений, возникающих в постоянной работе с натуры.

Видимо, есть нечто закономерное в том, что наряду с академической выучкой у него возникло стремление к раскрепощению пластического мышления, которое давала авангардистская живопись. В этом проявляется некая фундаментальная закономерность искусства 20 века: оно упрощается внешне при значительном усложнении тех форм пластического мышления, которые, собственно, и обеспечивают, делают возможным это внешнее упрощение. Смелость цветовых и композиционных решений, подчинение рисунка собственным эмоционально-волевым импульсам, организующим ритмический каркас произведения, — все это давалось с опытом освоения модернистского искусства. Но чем глубже и последовательнее шло изучение этого опыта, тем очевиднее становилась его неразрывная связь с той художественной традицией, которую этот опыт, казалось бы, отрицал. Именно наличие такой связи лежит в основе глубоких и неочевидных непосвященному тайн ремесла — тональной плотности цвета, гротескной ритмики рисунка, наконец, тематической организации композиции, которая наличествует даже в беспредметных произведениях (например, «Парковая композиция»).

Обращаясь к интимно пережитым образам в графике (уж будем держаться этого привычного различения, хотя смысл его, как мы видели, весьма условен) художник следует тем же принципам, что и в живописи. Он отказывается от буквального следования натуре, от «срисовывания» ее, актуализирует выразительные возможности материала и, используя их, «возвращается» к натуре, выявив заключенный в ней пластический потенциал, обострив и обогатив его ассоциативным смыслом, который черпает в собственных лирических переживаниях, растворенных в его собственной художественной органике, обогащающей натуру свойствами его личности.

Только мой. Лысенко А.Н. Зима. Реквием. Лысенко А.Н.
Тiлки мiй.Зима. Реквієм.

В графике нового цикла, который представлен в этом альбоме, художник как бы заново проходит свой путь. Он делает графические реплики уже известных своих произведений («Косар», «Замріяні у човні», «Український матріархат», «Сварківська Мавка», «Заручена». «Пелагея», «Кішка на сугробі», «Страшна ніч», «Ранок», «Осінь»). И здесь наблюдается новая инверсия: живописные — в смысле: выполненные маслом — работы служат подготовительным материалом для графики — работ фломастерами и тушью. Причем, разумеется, первоначально так не задумывалось, к этому привели прихотливые извивы его творческого пути. В графике ищется их окончательная выразительность. Листы становятся своего рода формулой пластического решения. С другой стороны, они оказываются необходимы для того, чтобы цикл обрел даже не тематическую, а жизненную целостность, входя в уже сформировавшийся образный мир художника.

Возвращение с гулянки. Лысенко А.Н.
Повернення з гулянки.
Свои замыслы он в буквальном смысле «встречает» в окружающем мире («Повернення з гулянки», «Мелодія під вікном». «Ранок», «Тільки мій», «Молодичка біля річки», «Розпустила косу», «Сімейна ідилія», «Заготівельна пора», «Мужики села Сварково», «Поїхали», «Бабина хата», «Глажка полотна», «Заблукав»).

Обращаясь к внутренне глубоко пережитым образам, художник сосредоточивается на развитии своей творческой темы — жизни человека в традиционном для него природном и культурном окружении, которая превращается в мифологическое круговращение быта и бытия, действий и действ, облика и образа.

Художник продолжает разрабатывать свою собственную мифологию, которая сродни гоголевским образам «Ночи перед Рождеством» с её ведьмами и чертями, месяцем и черевичками, фантасмагорией и реальностью. Может быть, самое замечательное в этих работах — их невыдуманность, наблюдённость, в конце концов, реалистичность при всей их отдалённости от буквального натуроподобия.

То, что происходит в листе, — пережито и прочувствовано в душе художника. Деформации, им применяемые, имеют не оптическую и не умозрительную, а преимущественно эмоциональную природу. Можно было бы сказать, что так рисуют дети, — непосредственно переживая то, что в данный момент выходит из-под карандаша.

Если обратиться к каркасу художественной мифологии А.Лысенко, то она легко обнаруживает присущую мифологическому телу трехчастность. У нее есть огромное хтоническое основание — тема традиционного быта, внутри которого проходило детство художника, с которым связаны его воспоминания. Эта тема постоянно пополняется все новыми композициями. Она столь же бесконечна, как бесконечны циклы круговращения природы, в которых зима и лето — и фон, и персонажи, и события, и контекст, и время, и пространство, и тема, и жанр, и, в конце концов, все на свете ровно в той мере, в какой всем на свете является миф.

Праздничная улица. Лысенко А.Н.
Святкова вулиця.
Эти листы А. Лысенко родственны образам Витебска М. Шагала, не внешне, разумеется, хотя какие-то неуловимые стилистические параллели при желании всегда можно выявить и обнаружить, а внутренне — это образы мира, которого нет нигде, но который есть всегда, ибо природа его идеальна, и объективность свою он обретает именно в формах творчества, когда лично пережитое одним — художником — становится достоянием всех.

Из этой хтонической корневой основы художественной мифологии А. Лысенко вырастает ствол — натурные работы. Это самостоятельные завершенные произведения, организованные в своем колористическом ключе, в которых сделан строгий отбор и решаются свои образные задачи.

Эти работы связаны с живыми и непосредственными впечатлениями, столь необходимыми художнику. За ними он без устали ездит то в родное село, то в Крым, то в Казахстан, то в Турцию, то в Израиль, а то и просто прогуливаясь по Харькову. Но основу этих впечатлений, ту «матрицу» души, которая «настраивает» его глаз и делает восприимчивым к одному и не восприимчивым к другому, составляет все та же корневая тема. Она обогащается за счет натурной работы художника многообразными возможностями художественной выразительности, а в эту работу привносит те ценностные критерии, которые сообщают этюдному по существу материалу глубину и качество картины.
Тематический круг этих работ не столь обширен и разнообразен, как в «хтонических» циклах. Это, главным образом, пейзаж. Этот жанр естественно связывает натурную работу с внешними обстоятельствами жизни художника: поездки в дальние края ориентируют на пейзаж как на нечто первоочередное, само собою разумеющееся. Но и в пейзажах художник стремится увидеть нечто непреходящее, не нанесенное временем, то, что связано с глубинными традициями жизни. Это роднит их с его тематическими листами.
Наконец, крону мифологического древа творчества художника составляют работы, казалось бы, далеко отстоящие как от его тематических циклов, так и от натурных впечатлений.
К ним, в частности, относится цикл ню. Здесь художник сосредоточен на многочисленных вариациях традиционной для изобразительного искусства темы модели. В них доминирует интерпретация формы как самостоятельная пластическая задача.
Листы нового графического цикла, несмотря на кажущуюся разнородность произведений, объединяет личность автора, цельность его мировоззрения и творческого опыта. Тематически новый графический цикл включает в себя разделы, ставшие традиционными в творчестве художника. Условно их можно обозначить как «Сельские праздники», «Модель», «Путешествия» (составной частью которых являются и листы, посвященные Харькову).

Гармонист. Лысенко А.Н. Веселый дядька. Лысенко А.Н.
Гармонiст.Веселий дядько.

«Сельские праздники» стали метафорой некоего мифологического кругооборота жизни. Картины, тематически относимые к праздничному циклу, оказываются очень далеки от обычного понимания праздника как веселья или ставшего уже общим местом соотнесения праздника со смеховой, карнавальной культурной традицией, с которой связывается раскрепощение, обретение свободы духа, избавление от страхов, порождаемых угрюмой серьёзностью.

Персонажи того праздничного мира, который создан и представлен художником, не только не обретают свободы, но как-то неистово заходятся в карнавальном экстазе. Воля их подчинена чему-то значительно большему по масштабу и мощности, чем человеческие возможности. Это праздник, перешедший в стадию угара, он так же не даёт освобождения, как и засасывающий быт («Сільські музики», «Веселий дядько», «Загравання», «Сільський гармоніст», «Чародійна ніч», «Три місяці»).

Отдых. Лысенко А.Н. Портрет из прошлого. Лысенко А.Н.
Вiдпочинок.Портрет з минулого.

А свобода обретается в том состоянии покоя и умиротворённости, которого достигли в листах художника деревенские старухи («Відпочинок», «Портрет з минулого», «Чекання матері», «Мама спочиває», «Діалог»). Приятие и переживание ими мира со всеми его невзгодами, трудностями и радостями как выявление неких фундаментальных основ бытия, как обжитости собственного дома — вот общий смысл этих листов, которые посвящены художником эпохе 1960-х гг.

Это новый поворот в понимании «шестидесятничества», ставшего знаковой вехой для современной культуры. Обычно с ними связываются художественные достижения «оттепели», сегодня ставшие классикой. Но при этом как-то забывается, что был у этого явления и более широкий контекст. Это — детство того поколения, которое в сегодняшней художественной жизни можно уже называть зрелым, к которому принадлежит и сам художник. Это и повседневная жизнь тех самых старух, которые и слыхом не слыхивали о каких-то там «шестидесятниках», а просто жили и были несокрушимым фундаментом того самого детства, и того дома, в котором оно проходило («Жіночий портрет»)…

Копны. Лысенко А.Н. Пелагея. Диалог. Лысенко А.Н.
Копички.Пелагея. Дiалог.

Бабенки. Лысенко А.Н.
Молодички.
Здесь, может быть, ключ ко всему циклу. Стремление к обретению Дома — мироздания, Космоса, гармонии, покоя, умиротворенности, — и невозможность его обрести, невозможность вырваться из карусельного круга, резкая экспрессионистская эстетика которого столь далека от образов гармонии и умиротворённости. И воспоминание об этих образах, явленных сгорбленной фигурой бабки Пелагеи («Пелагея»), молодыми лицами родителей, играющих и поющих в сельском клубе («Сьогодні танці», «Гармоніст»), старухами на сенокосе, чьи белые платки в поле — как свечи на столе («Останні копички»). И ощущение ностальгии — ностальгии по настоящему, как сформулировал это чувство поэт, — и, наконец, сама поэзия, которая одна только и позволяет посредством трудной работы души преодолеть случайности и кажимости окружающего мира и обрести это настоящее.

Отчасти с этим же стремлением связана и разработка темы модели в творчестве А. Лысенко. Она долгое время была связана с деятельностью Независимой студии, куда художник пришел в 1984 и работал там четверть века — до самого ее закрытия в 2009. По принципам своей организации и работы студия походила на свободные мастерские — т.н. «академии», — известные нам по художественному быту Парижа конца 19—начала 20 вв. Этот «наш маленький Париж» в течение более чем трех десятков лет был единственной подобной художественной институцией в весьма скудном подлинными творческими инициативами культурном ландшафте Харькова, который с исчезновением студии по недоброй воле всякой псевдохудожественной публики стал еще беднее.

Пластичная модель. Лысенко А.Н. Модель. Лысенко А.Н.
Пластична модель.Модель.

Модель в ходе студийных занятий ставилась не «под замысел» для какой-либо конкретной работы, а «под пластическую задачу». Именно решение пластической задачи как таковой — выявление конструкции, объема и пространства в фигуре, связь фигуры со средой, ее колористическая характеристика, сопоставление разных фигур, решение этих проблем в разных живописных и графических изобразительных техниках и т. п. — и было главной темой исполняемых работ («Оголена», «Лежача», «Модель», «Пластична модель», «Рух форми», «Натура»).

Покой. Лысенко А.Н.
Спокій.
Несмотря на то, что изображение модели оформилось в самостоятельный жанр сравнительно поздно, традиция подобных изображений уходит в глубокое прошлое — едва ли не в палеолит. Искусство смотрится в эту тему как в зеркало, обнаруживая в нем свою собственную подлинность и сущность: в теме модели нет сюжетной публицистики, злобой дня подменяющей пластическую задачу («Спокій», «Замріяна», «Відзеркалення», «Ілюзія»).

Тема модели вневременна. Но что происходит с самой моделью? Она, часто помимо воли художников, оказывается неразрывно связана с образцами современной мастерам визуальной культуры. Это сходство определяется не столько обликом натуры, сколько «настройкой» глаза художника, который склонен видеть в натуре те черты, который актуализированы временем. Образы модели становятся узнаваемы не как отдельные характеры, а как типы — лирические или остро выразительные и гротескные («Сварківська гойдалка», «Сварківська купальня»).

В современном прочтении темы борются романтический и классический подходы к интерпретации натуры, связанные с поисками либо нового, либо вечного. Давно было замечено, что творчество художника — не только акт его воли, хотя, конечно, в первую очередь, ее. За нею стоит некая сила, в просторечии весьма неточно и приблизительно именуемая вдохновением. Но что именно «вдыхается» в произведение, проводником чего становятся глаза, руки и, наконец, душа художника? Работы, которые в повседневности художественной мастерской именуются обычно «обнаженками», являются неотъемлемой частью ее мифа — вечной и ежедневно повторяющейся истории Пигмалиона и Галатеи, сотворения произведения и сотворения мира, разговора творца и Творца. Модель в пространстве мастерской — и глина, и завершенный образ творения, художник — и творец, и смиренный послушник.

В эпохе мировой гармонии, когда в стройной картине мира все расставлено по своим местам, мастерская художника недалеко уходит за рамки бытового жанра, образцы которого нам оставил Вермеер. В эпохи кризисные мастерская напоминает своими разломами и расчленениями — им подвержены и модель, и сам художник — поле битвы, из руин которого вырастают причудливые фантасмагории Пикассо. Но между этими полярными состояниями есть точка передышки, когда кризис уже миновал, а синтез еще не осуществлен.

Именно в такие моменты появляется легкая, тихая графика, когда фигура лепится в листе парящим росчерком линии — следом мимолетного жеста, едва уловимыми прикосновениями руки со следами сангины или угля на пальцах, когда белого, недосказанного в листе значительно больше, чем решительно утвержденного, когда поиск верного движения и ракурса актуальней находки, а следы этого поиска оставляют в листе волнующие токи вдохновения — той силы, которая, даже разрушая мир, обещает будущую гармонию.

Мотив поиска гармонии в окружающем мире порождает еще одну тему, столь же вечную в искусстве, сколь и всякий раз новую в индивидуальных вариантах ее раскрытия, — тему вечно длящегося путешествия. Здесь возможности графики оказались почти универсальными: в условиях, когда впечатлений много, а времени для их «схватывания», фиксации и воплощения до отчаяния мало, именно небольшой лист рабочего блокнота и пачка фломастеров обнаружили свою незаменимость и дали вполне значительные результаты.

Пейзаж. Алматы. Лысенко А.Н. Израель. г. Св.Сави.
Пейзаж. Алмати.Israel. м. Св.Сави.

Опыт путевых композиций также вырабатывался в ходе длительного творческого становления художника. Ему не понаслышке известны все трудности, возникающие на этом пути. Они и выработали базовые принципы «путевого этюда», закрепленные и в работах нового графического цикла.

Во-первых, это понимание мотива, противоположное туристической экзотике. Она дает эффект открытки. Ценность же путевого этюда как раз и состоит в непосредственности восприятия и переживания мотива, который может быть скромным, «безвидным», но берущим за душу. Такой мотив нельзя срисовать с фотографии, он должен быть наблюден и образно осмыслен.

Во-вторых, это свобода по отношению к мотиву, когда на его основе уже созрел художественный замысел. Если какие-то детали, какие-то фрагменты наблюдаемого вида оказались чужды задуманной работе, художник не должен бездумно переносить их в свой этюд только из-за того, что в какой-то момент они были перед его глазами.

В-третьих, это навык быстро, в идеале мгновенно, анализировать мотив, выделять в нем главное и отбрасывать второстепенное.

Ограниченность времени, отпущенного на этюд, стимулирует свободную, быструю манеру рисования; настроенность на схватывание главного и опускание второстепенного создает хорошую основу для художественного обобщения, а оно, в свою очередь, базируется на впечатлении («Драбина до неба», «Зима прийшла у село», «Сільський двір», «Сварківський двір», «Путівль. Вулиця», «Сільський краєвид», «Сонячний день», «Харків. Набережна», «Харків. Полтавський шлях», «Харківський планетарій», «Провулок», «Харківський двір», «Набережна. Харків», «Старенький дім», «Гурзуф», «Гурзуф., вул.. Чехо-ва», «Вечірній Гурзуф», «Гурзуф, вул.. Ленінградська», «Гурзуф, провулок», «Вхід у Масандрівський замок», «Крим. Нікитський сад», «Гурзуф, будинок А.П. Чехова», «Алмати. Гірський пейзаж», «Алмати. Пейзаж», «Стамбул», «Стамбул. Ай-Софія», «Ізраїль, червоний каньйон», «Ізраїль, монастир св.. Гео-грія», «Ізраїль, монастир св.. Сави»).

Именно в путешествиях, главным образом, и выработался тот художественный язык, который воплотился в листах нового цикла.
Работа ведется на цветной основе, которая изначально задает колористический строй композиции. Используется жесткий черный или цветной контур, возникающий из быстрого наброска, и свободная работа цветом, часто не скованным этим контуром.

Здесь удалось развести и придать самоценность рисунку и живописи, которые как бы параллельно сосуществуют в пространстве одного листа. Рисунок задает его конструкцию, своей жесткостью «держит» лист, не позволяет ему распадаться на отдельные элементы. Часто в виде своеобразных скреп в линейный рисунок вводятся черные пятна, дающие листу композиционные акценты, «привязывающие» к нему изображаемое трехмерное пространство. А оно, в свою очередь, строится свободными цветовыми планами, часто взятыми условно, подчиненными не столько иллюзорной реальности, сколько декоративной плоскостной композиции листа.
Цвет дробит пространство, рисунок собирает лист. А мысль художника все время «над схваткой»: он улавливает в колеблющихся вспышках впечатлений искомый образ и направляет борьбу линий и пятен в сторону наиболее полного и убедительного его воплощения.

Осень. Лысенко А.Н. Косарь. Лысенко А.Н.
Осень.Косарь.

Работы получаются неожиданные, непривычные, по первому впечатлению странные. Однако в них есть та завораживающая убедительность, которая заставляет возвращаться к ним снова и снова, пока они не приобретут качества некоей незыблемости, не станут чем-то само собой разумеющимся, не войдут в образное мышление зрителя безусловностью найденного решения. Это свидетельствует о том, что они не случайны, что за их внешней неожиданностью стоит упорная работа мысли и чувств художника, искавшего свою образную правду и бескомпромиссно ее воплотившую.

Этим и ценны эти небольшого формата скромные графические работы, которые неискушенный зритель готов противопоставить «настоящим» картинам. В них, как в малой капле проявляются свойства океана, сконцентрировались все основные темы и поиски художника. В них есть то ощущение пути, за которым прячется творческая судьба, столь же неведомая самому художнику, сколь и манящая своим безусловным присутствием, ибо «от нашей воли не зависит, когда и за что мы примемся в следующий раз», но когда примемся, это все равно будем мы, это будет наша жизнь, наш опыт, наши глаза и руки, чувства и мысли и тот образный мир, который живет внутри нас, и внутри которого живем мы.

А.В. Шило,
доктор искусствоведения, профессор.